در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

مسلماً نقطه ي آغاز طلب معنا، سعي در شناخت ارزش خويش است. اين شناخت مادرزادي نيست و در اين دنياي مقيَد نيز به طور ‏کامل به دست نمي آيد. بلکه همواره دراين مسير هستيم و در سلوک به سوي خود شکوفايي پيش مي رويم. اين سير و سلوک را سه مرحله ي اساسي است: 1) تکيه و تسلط بر دنياي اطراف، ‏2) محبت ديدن، 3‏) محبت ورزيدن. کودک خيلي زود خودش را در محاصره دنيايي از اشيا مي يابد. “اين مال منه” از نخستين جملاتي است که کودک مي آموزد؛ و پيش ازآنکه به معناي آن پي ببرد “اين مال منه” مترادف است با “اين خود منه”. اگرکودک فهرست دارايي اش را فراموش کند، خود را نيز فراموش خواهدکرد. او خود را برامپراتوري کوچکش مسلط مي سازد و برمبناي آن تعريف مي کند. برخي از افراد هيچ گاه اين مرحله را پشت سر نمي گذارند و اگر مراحل محبت ورزيدن و محبت ديدن سرکوب شود، در دوران سالخوردگي دوباره به اين مرحله باز مي گردند.(فرليتا، تأملاتي در باب سينما و دين، صص 100- 99)

از ديد متز، سينما يعني نهاد سينما در گسترده ترين مفهوم آن به مثابه ي يک واقعيت اجتماعي – فرهنگي که دربرگيرنده ي رويدادهاي پيش از فيلم(زيربناي اقتصادي، نظام استوديويي، فن آوري)، پس از فيلم (توزيع، نمايش و تأثيرات اجتماعي يا سياسي فيلم)، و غيرفيلمي (دکور سالن نمايش، آيين اجتماعي فيلم ديدن و سينما رفتن) است. در همان حال، “فيلم” در حکم اشاره اي است به يک گفتمان عينيت يافته يا متن؛ نه ابژه ي فيزيکي که در درون جعبه است، بلکه متني دلالت گر. در عين حال، او اشاره مي کند که کل نهاد سينما هم وارد عرصه ي چند بعدي بودنِ فيلم ها که در حکم گفتمان هايي محدود و سرشار از معناي اجتماعي، فرهنگي و روان شناختي هستند، مي شود. به اين ترتيب، متز دوباره تمايز ميان فيلم و سينما را در درون مقوله ي “فيلم” که اکنون در حکم “موضوع” خاص و مناسب نشانه شناسي فيلم شناخته شده است، طرح مي کند. به اين تعبير” “امر سينمايي”” نه معرف صفت، بلکه معرف کليت فيلم ها است. او استدلال مي کند که رابطه ي فيلم با سينما مانند رابطه ي يک رمان با ادبيات و يا يک مجسمه با مجسمه سازي است. اولي اشاره دارد به فيلم منفرد که يک متن است و دومي به آن کليت آرماني، کليت فيلم ها و خصيصه هاي شان. پس در درون امر فيلمي، با امر سينمايي رو به رو مي شويم.(استم، مقدمه اي بر نظريه ي فيلم، ص 119)
‏ صحنه ي حمام فيلم رواني را در نظر بگيريم و رمزهايي را که در آن عمل مي کنند پيدا کنيم. اين صحنه بسيار ساده (در آن تنها دو شخصيت – که يکي از آنها کمتر ديده مي شود و در دو واقعه دوش گرفتن و جنايت – حضور دارند) و بسيار کوتاه مدت است، با اين حال هر سه نمونه رمز را مي توان در آن يافت. رمزهايي برآمده از فرهنگ، دوش گرفتن و قتل است. دوش گرفتن در فرهنگ غربي، است که در خود، عناصر تنهايي و خلوت، تمايلات جنسي، تطهير، آرامش، گشودگي و نوتواني را داراست. به عبارت ديگ، هيچکاک نمي توانست محلي بهتر از آن براي نشان دادن عناصر تجاوز و تمايلات جنسي در اين حرکت پيدا کند. با اين حال، قاتل رواني – که به سختي ديده مي شود- انگيزه ي قابل تشخيصي ندارد و عمل قتل، بيهوده و پوچ به نظر مي آيد، که همين، آن را تکان دهنده تر مي سازد.(موناکو، چگونگي درک فيلم، صص5- 194)
بنا به نظريه ي معنا درماني فرانکل، به سه روش متفاوت مي توان به زندگي معنا داد: 1) با عمل ارزشمند،2) با اعتقاد به يک ارزش، 3) با تحمل درد و رنج. راه نخست يعني راه کار و فعاليت، کاملاً روشن است. راههاي دوم و سوم توضيح بيشتري مي طلبد. اعتقاد به يک ارزش از طريق اعتقاد به يک چيز، مثلاً در طبيعت يا در هنر، يا از طريق اعتقاد به يک فرد، مثلاً در عشق ميسر است. “عشق تنها راهي است که با آن مي توان به نهاني ترين هسته ي فرديت يک انسان دست يافت”. به گفته ي فرانکل، با عمل معنوي عشق مي توان تصوير باطني و دروني يک فرد ديگر را مشاهده کرد. يعني انسان نه فقط وجود ظاهري او بلکه قواي باطني اش را نيز مي بيند؛ انسان با دوست داشتن يک فردِ ديگر به او توانايي مي بخشد تا نيرو هاي بالقوه اش را به تحقق برساند. توان و نيروي راه دوم چندان است که مي تواند زندگي را سرشار از معنا سازد. راه سوم، راه رنج، دشوار ترين راه است ولي به گفته ي فرانکل، معناي حاصل از آن نيز عميقترين معناست. اين معنا را فقط هنگام رودررويي با سرنوشتي ناگزير، وضعيتي ناگزير و خسراني جبران ناپذير مي توان دريافت. مهم تر از همه، رفتار فرد در قبال رنج است. دلمشغولي اصلي بشر نه کسب لذت است و نه دوري از رنج، بلکه يافتن معنايي براي زندگي است. انسان حتي حاضر است رنج بکشد، مشروط بر اينکه اين رنج معنايي داشته باشد. .(فرليتا، تأملاتي در باب سينما و دين، صص 94-93)
‏اميد، انسان را در مسير معنا نگه مي دارد و رابطه ي او را با مبدأ و معاد يعني جايي که از آنجا آمده و جايي که به آنجا مي رود، حفظ مي کند. به همين منوال، يأس و ظن موجب مي شود که انسان با اين دو قطب حياتش بيگانه شود. مي توان گفت که يأس و ظن مايه ي گناه آدم ابوالبشر است و بنابراين رابطه هاي انسان – رابطه ي انسان با خودش، با همسايه اش، با جهان پيرا مونش و با خدايش – را تغييرمي دهد. از اين نظر، جستجوي معنا سفري است به سوي پيوند و آشتي. ساحت فردي و شخصي اين جستجو، موضوع بيگانگي انسان را با نفس خويش مطرح مي سازد: يعني انسان را به سوي فهم ارزش خويش سوق مي دهد. اين همان محرکي است که دررفتار کال درفيلم شرق بهشت کاملاً ديده مي شود. ساحت اجتماعي اين جستجو، واکنشي است در برابر بيگانگي انسان با همسايه و جهان اطراف: يعني او را به تشکيل اجتماع وا مي دارد. دريافت ‏زودگذر سول نازارمن در پايان فيلم سمسار مبني بر”آنچه بايد باشد” کاملاً با اين ضرورت در هم آميخته است. ساحت ديني اين جستجو، واکنشي است دربرابر بيگانگي انسان با مبدأ و معاد: يعني او را به آينده و دامان خداوند مي کشاند. “کودک ستاره ايِ” ‏جنين واره اي که در فيلم 2001 : يک اوديسه فضايي بر فراز زمين نمودار مي شود، پيچيده در رمز و راز است: واقعيتي عظيمتر از او، وي ‏را وا مي دارد تا از وجود خود فراتر رود. اين واقعيت عظيمتر، خود را در بطن هستي او شکوفا مي کند. .(فرليتا، تأملاتي در باب سينما و دين، ص 99)
ساحت ديني جستجوي معنا ساحتهاي فردي و اجتماعي را تا حد امکان پيش مي برد و سپس به خودش باز مي گردد. اگر تجربه ي محبت ديدن ما را از ارزش خودمان آگاه مي سازد، وقوف به وجود خداوند نه فقط اين آگاهي را تضمين مي کند، بلکه در واقع آن ارزش را پديد مي آورد. انديشه در مورد خداوند، هم ما را هستي مي بخشد و هم ارزش . اگر انسان را از آميزش اجتماعي گريزي نيست، رابطه ي ما با خداوند نه فقط شأن ما را در مقام انسان رقم مي زند بلکه، خودش نخستين مبناي عضويت اجتماعي است. زيرا خداوند با هر يک از اعضاي جامعه ي انساني همين رابطه ي برابر را دارد. بديهي است که ساحت ديني جستجوي انسان درطلب معنا، مسئله ي غايت نهايي را پيش مي آورد. به گفته ي فرانکل ، آيا مطمئن هستيم که “جهان انساني ما غايت ونهايت تکامل جهان هستي است؟ آيا ممکن نيست که بُعد ديگري، دنيايي ماوراي دنياي انسان، وجود داشته باشد؟ جهاني که رنجهاي بشر، معناي غايي خود را در آنجا خواهند يافت”.(فرليتا، تأملاتي در باب سينما و دين، ص 104)
اگر براي معنايي که انسان چنين مشتاقانه در طلب آن است، غايتي هست، آن غايت فقط خداوند است. شواليه ي فيلم مهر هفتم اثر برگمن از صميم قلب در آرزوي باور به چنين خدايي است، ولي همه چيز او را وسوسه مي کند تا پاسخ منفي دهد و نا اميدانه، انگار که بر فراز هاويه، ميان آري و نه معلق مي ماند. لينچ مي گويد: ” باور ديني همواره به بشر آموخته است که نه تنها بداند بلکه بتواند در انتظار، در نوعي نا آگاهي ، زندگي کند و با اين ميل انساني بجنگد که مي خواهد همه ي واقعيت ، واقعيت فوق طبيعي و واقعيت طبيعي، را به حد روش محدود آگاهي خودش تنزل دهد”. آنتونيوس بلوک (ماکس فون سيدو) از ويراني هاي جنگهاي صليبي باز مي گردد و درمي يابد که مرگ همه جا رو در روي اوست. آنتونيوس اميدوار است که پيش از مرگش “کاري با معنا” انجام دهد و همين کار را مي کند: خانواده اي کم جمعيت – جوف، ميا و پسرشان ميکاييل – را که بازيگران سيارند، از ديد مرگ دور مي دارد. جوف(نيلس پوپه) برخلاف شواليه اين نياز را حس نمي کند که براي يافتن معناي حيات، زندگي را متوقف سازد بلکه زندگي او را مورد پرسش قرار مي دهد. (فرليتا، تأملاتي در باب سينما و دين، ص 105)
براساس آنچه که گفته شد، در اين فصل رابطه ميان سينما و معنا تشريح شد و در نتيجه مي توان به اين صورت بيان کرد که معنا جزء لاينفک هنر سينماست و از آنجايي که هدف هنر هم تعالي روح انسان است، در نتيجه مي توان گفت که همه ي فيلم ها مي توانند معناگرا باشند.


دیدگاهتان را بنویسید