4-1 مقدمه68
4-2 آسيب شناسي فرهنگي تجدد68
4-3 بررسي ويژگي هاي هنر نقاشي در جامعه ايران در تاثيرپذيري از مدرنيسم69
4-4 بررسي عنصر هويت در هنر مدرن ايراني78
4-5 توجه به جامعه شناسي مخاطب در هنر نوگراي ايراني79
4-6 جايگاه مدارس عالي هنر ايران در انتقال مدرنيسم82
4-7 نتايج رويکردهايي تغييرات مکاتب مدرن در نقاشي ايراني83
فصل پنجم: نتيجه گيري و پيشنهادها85
5-1 مقدمه86
5-2 بررسي سوالات پژوهش86
5-3 نتيجه گيري کلي88
5-4 پيشنهادات89
منابع90
فهرست شکل ها
تصوير شماره 1-1. نگاره‌ اي از نسخ? شاهنامه بايسنقري: گلنار و اردشير، هرات 833ه ق. ( پاکباز،1387)11
تصوير شماره 1-2. شکار، 1340، محمود فرشچيان (پاکباز،1387)15
تصوير شماره1- 3. محرم راز، علي اصغر تجويدي،1363( گودرزي،1384)16
تصوير شماره1- 4. فتحعليشاه در لباس رسمي، مرقوم مهر علي، 1228ه¬ق. ( پاکباز،1387)18
تصوير شماره1- 5. تصويري از نسخ? هزار و يک شب؛ هارون الرشيد و جعفر برمکي در هيئت ناصرالدين شاه و اميرکبير، ابوالحسن غفاري،1275ه¬ق. (پاکباز،1387).19
تصوير شماره1- 8. مصيبت کربلا،محمد مدبر(از کتاب گودرزي،1384)21
تصوير شماره 1-9 . يک زوج شرقي در ميان طبيعت پرگل،آگوست ماکه،آبرنگ،1911(از کتاب شادقزويني،1384)24
تصوير شماره 1-10. زنان الجزاير،اوژن دلاکروا،رنگ روغن روي بوم،1834( شادقزويني،1384)25
تصوير شماره1- 11. زن الجزايري با بچه،آگوست رنوار،رنگ روغن روي بوم،1882(شادقزويني،1384).25
تصوير شماره1- 12. طبيعت بي جان با روي ميزي قرمز،هنري ماتيس،1906(شادقزويني،1384)26
تصوير شماره1- 13. سورا روي تراس،هنري ماتيس،رنگ روغن روي بوم،1912 شادقزويني،1384)26
تصوير شماره 2-1. زينب خاتون،1341،جليل ضياء پور ( گودرزي،1384)27
تصوير شماره 2-2. طبيعت بي جان با گلدان و پرند? شکار شده،کمال الملک، 1312ه¬ق. ( پاکباز،1387)28
تصوير شماره 3-5. گسستن، ايران درودي(از کتاب گودرزي،1384)33
تصوير 3-6. ترکيب تجريدي، کوروش شيشه گران، رنگ روغن ( گودرزي،1387)34
تصوير شماره 3-7. قفل و قفس، پرويزتناولي،1343ه.ش، موزه هنرهاي معاصر (محقق،1392)36
تصوير شماره 3-8 ترکيب بندي با حروف،حسين زنده رودي،1347ه¬ش. ( پاکباز،1387)38
تصوير شماره 4-1 بدون عنوان، طرح و اجرا از حوزه هنري رنگ و روغن،1358 (از کتاب گودرزي،1387)39
تصوير شماره 4-2خاطرات سياه ده?30، مرتضي کاتوزيان، 1348(از کتاب مرتضي گودرزي،1387)39
تصوير شماره 4-3.مرثيه،مرتضي کاتوزيان،رنگ روغن روي بوم،1357(از کتاب مرتضي گودرزي،1387)40
تصوير شماره 4-4 صبح 15 خرداد،مصطفي گودرزي،رنگ روغن روي بوم،1365(از کتاب مرتضي گودرزي،138741
تصوير شماره 4-5.منجي،حبيب اله صادقي، رنگ روغن روي بوم،1362(از کتاب مرتضي گودرزي،1387)41
تصوير شماره 4-6وکيل وصي،حسين خسروجردي،رنگ روغن روي بوم،1365 (از کتاب مرتضي گودرزي،1387)41
تصوير شماره. 4-7نردبام ترقي،حسي خسروجردي،اکريليک، 1367 (از کتاب مرتضي گودرزي،1387)41
تصوير شماره 4-8. پديده بهره کشي، حبيب اله صادقي، رنگ و روغن روي بوم، 1358(گودرزي،1387)43
تصوير شماره 4-9 زمستان 57، واحد خاکدان، رنگ روغن روي بوم،1357(گودرزي،1387).44
تصوير شماره 4-10.بمباران، ايرج اسکندري،1363(از کتابمرتضي گودرزي،1387)45

تصوير شماره 4-11. زيباي سوخته، نصرت‌اله مسلميان، رنگ وروغن و اکرليک روي بوم، 1366(گودرزي،1387)47
فهرست جدول ها
جدول شماره 1. فعاليت هاي هنري 1320-128972
جدول شماره 2. شيوه هاي هنري و هنرمندان 1320-128972
جدول شماره 3. فعاليت هاي هنري 1338-133073
جدول شماره 4. شيوه هاي هاي هنري و هنرمندان 1338-133074
جدول شماره 5. فعاليت هاي هنري 1357-133775
جدول شماره 6. شيوه هاي هنري 1357-133776
جدول شماره 7. فعاليت هاي هاي هنري 1357-تاکنون77
جدول شماره 8. شيوه هاي هنري 1357-تاکنون77
جدول شماره 5-9 تأثيرات هنر مدرن در نقاشي ايراني83
فصل اول
کليات تحقيق
1-1مقدمه
در آسيب شناسي فرهنگي تجدد در هنر معاصر ايران با تأکيد بر هنر نقاشي در دوران معاصر اين پژوهش در پنج فصل تدوين گرديد. در فصل نخست پيرامون کليات پژوهش اشاره مي شود. در فصل دوم با نگاهي به هنر معاصر ايران و معرفي انواع تغييرات در هنر تصويري نقاشي از قبل از انقلاب تا بعد از انقلاب دقت نظر داريم و در بخش پيشينه پژوهش به مطالعات مرتبط با پژوهش که پيش از اين تحقيق صورت گرفته است معرفي شدند. در فصل سوم به بررسي تجدد در قالب معرفي مدرنيسم، مدرنيته و مدرنيزاسيون و هنر مدرن و ويژگي هاي آن توجه شده است. فصل چهارم به آسيب شناسي هنر معاصر ايران در تاثيرپذيري از هنر مدرن پرداخته است. در اين فصل محقق سعي نموده که بتواند از منظر محتوايي، مخاطب و تأثيرپذيري اجتماعي به بررسي اثرات هنر مدرن بر هنر معاصر ايران بپردازد . در فصل پنجم نتيجه گيري و پيشنهادات اراده شده اند. در واقع با انجام اين تحقيق تأثيرپذيري از ظاهر مدرنيسم در آثار ايراني علاوه بر عدم شناخت مدرنيسم در ايران باعث تغييرات عميقي در ساختار هنر ايراني در مطابقت با فرهنگ شرق و غرب مشاهده نمي شود.
1-2 بيان مسأله
در پرداختن به هنر مدرن ديدگاههاي متعددي درباره آن وجود دارد. هر چند نمي‌توان هر تأثيري را ناخوشايند قلمداد نمود اما توجه به هنر مدرن در صد سال اخير با توجه به خاصيت فرهنگي جامعه ايران که در تقابل با ارزش هاي اين جامعه امواج متعددي بر آن تأثير مي گذارند لزوم دقت توجه به هنر مدرن به عنوان دوره ي تجدد که با حمايت دولت‌هاي وقت نيز همراه بوده است زمينه اي براي استفاده از مولفه‌هاي فرهنگي تمدن ساير ملل در صورت استفاده است تا بتوانيم به الگويي مقبول و ماندگار در هنر ايراني دست بيابيم.
بررسي تاثير مدرنيسم در نقاشي معاصر ايران و جايگاه نقاشي ايراني در جامعه و سطح جهاني علاوه بر پيش اگهي لازم در مورد بستر فرهنگي لازم در ارتباط با شکل گيري هنرهاي گوناگون، بازبيني هويت هنري و تلاش براي تجلي خلاقيت هنرمندانه مي تواند در هماهنگي با آسيب شناسي تجدد در هنر مدرن مورد توجه قرار گيرد. آنچه در مطالعات پيشين مشاهده شده است هر کدام از سويه اي متفاوت به آسيب شناسي و يا لزوم نقد در هنر معاصر ايران متأثر از مدرنيسم توجه دارند. اين پژوهش تلاش دارد تا به علت علاقه محقق در اين زمينه در ارتباط با هنر نقاشي مولفه هاي تأثيرگذار را شناخته تا در پاسخگويي به پرسش هاي پژوهش تلاشي در خور صورت گرفته باشد.
1-3 اهميت و ضرورت پژوهش
اهميت توجه به هنر به عنوان مهمترين عامل شناسايي و معرف هويتي ملت ها در هر دوره اي علاوه بر اينکه بنيان هاي فکري آن جامعه و اعتقادات حاکم را نشان مي دهد مي تواند زمينه اي براي روند رو به رشد فعاليت هاي پژوهشي و کاربردي در زمينه علم و هنر باشد. از اين رو اهميت هنر مدرن به عنوان موجي دامنه دار با آغاز در عصري که تغييرات عمده در ساختار فرهنگ و حکومت ايران صورت گرفته است مي تواند زمينه اي براي دريافت ضعف ها و رسيدن به استانداردهاي مقبول هنري در آفرينشگري باشد.
ضرورت موضوع از آن روست که هنر ايراني در دوره هاي متعدد دستخوش تغييرات متعددي شده است و بارزترين نمونه ان در دوره اسلامي است اما توجه به فاکتورهاي هنر ايران باستان با توجه به ارزش هاي اسلامي و اعتقادي زمينه اي براي حفظ و يا بياني رمزگونه در هنر ديني و اسلامي ايران گرديد که آنرا معطوف به اين ملت نموده و در دوره هاي متعدد توانسته است معرف جامعه اسلامي باشد. توجه به تغييرات دامنه داري که در فرهنگ و هنر ايران وجود دارد با توجه به زمينه هاي ارتباطي گوناگون فرصتي براي توجه به ارزش ها و دريافت عميق فلسفه هنري است که مي تواند به جاي يک کالاي وارداتي خود را در قالب تجلي بخشي از هنر ايراني نشان دهد. در اين مورد به دليل استفاده از فاکتورهاي جهاني هنر ايران بايد بتواند زمينه ارتباط عميق تر با مخاطب باشد به گونه اي که استمرار و تدوام انديشه در هنر ايراني آن را متمايز نمايد. دريافت اين واقعيت که نمي توان از تغييراتي که در جهان رخ مي دهد بي تفاوت بود زمينه اي براي دقت نظر و عميق انديشي هنرمندان نوگراي امروزي نيز خواهد داشت.
1-4 اهداف تحقيق
1.بررسي تأثير پديده ي مدرنيسم در نقاشي معاصر ايران
2.معرفي آثار نقاشي معاصر ايران
3. توجه به عامل هويت در هنر مدرن شکل گرفته در دوران معاصر
4. دقت نظر به مخاطب آثار هنري
1-5 پيشينه پژوهش
کتب و مقالات بسياري در زمينه‌ي نقاشي ايراني، تاريخچه و اقلام آن در طي ساليان نگاشته شده است و پژوهش هايي در باب هويت ايراني، مدرنيسم و تاثير و تاثر از هنر غرب در هنرهاي تجسمي صورت گرفته است. از جمله اين کتابها مي‌توان به “تاريخ نقاشي ايران” و “نقاشي انقلاب” مرتضي گودرزي، “نقاشي ايران از ديرباز تا امروز” رويين پاکباز، “نقاشي قهوه خانه” حسين ميرمصطفي، “پيشگامان هنر معاصر ايران” محمد شمخاني، “هنرمند ايراني و مدرنيسم” کامران افشار مهاجر اشاره نمود. مقالات و پايان نامه هايي نيز به شرح زير در اين زمينه نوشتع و تدوين شده اند.
نادعليان (1379) ،”سرانجام مدرنيزم در غرب و تحليلي از تاثيرات هنر مدرن بر نقاشي معاصر ايران”، اشاره دارد که بسياري از محققان و انديشمندان معاصر غرب اعتقاد دارند که دوره تاريخي مدرنيزم به پايان رسيده و تاريخ مصرف آن گذشته است. با وجود اين در ايران امروز، شيوه هنري مدرن آن هم از نوعي که در نيمه اول قرن بيستم رايج بوده، يعني مدرنيزم کلاسيک (classical moddernism) در حال رشد است. ويژگي هاي هنر مدرن را در پويا بودن آن مي داند و تاثيرپذيري از بعضي از شيوه هاي هنري مدرن غرب اجتناب ناپذير ميداند و حتي در مواردي به تحول هنر نقاشي معاصر ما کمک مي کند. اما موضوع بغرنج و غيرقابل قبول اين است که جمعي از نقاشان معاصر ما با اشعار معاصر بودن، امروزي بودن و پيشرو (avant-garde) بودن، هنر گذشته غرب را به صورت ناقص يا حرفه اي تقليد و به نسل جوان ايران امروز تحميل مي کنند.
شادقزويني (1388)، در مقاله “آسيب شناسي نقد هنر در جامعه معاصر ايران”، جايگاه نقد هنر را در جامعه‌ي معاصر ايران‌ نقد هنر را مناسب و با اعتبار نمي داند. يکي از معضلات اساسي‌ در باب مباحث نقد هنري را عدم پيشينه‌ي علمي معتبر و کارا دانسته که هرکس با هر اندازه شناخت و سواد خود را محق مي‌داند که در اين حيطه داد سخن دهد و به ارزيابي آثار و عملکردهاي هنري بپردازد. در باور جامعه‌ معاصر ما مباحث هنري و به خصوص هنرهاي تجسمي امري منفعل و غير ضروري به نظر مي‌رسد و توليدات هنري نيز بيشتر جنبه‌ي لذت و سرگرمي دارند تا فرهنگ‌سازي.ازاين‌رو مقولات تئوري‌هاي هنري‌ چه در حوزه‌ي پژوهش‌ها و چه در زمينه‌ي چاپ و نشر مقالات و انديشه‌ها زيرمجموعه‌ي حوزه علوم انساني قلمداد مي‌شود و انتظارات‌ چندان کاربردي و عميقي از آن نمي‌رود.
شاد قزويني (1388) در پايان نامه کارشناسي ارشد “بررسي تاثير متقابل مد و جنبش هاي نقاشي معاصر” اشاره دارد که با ظهور مدرنسيم به واسطه‌ي بسياري از تحولات عمده و سرنوشت‌سازِ فرهنگي، اجتماعي، سياسي و هنري جايگاه مُد بيش از جنبه‌ي مصرف کاربردي و لوکس آن در نظر گرفته مي‌شود و مُد حيطه‌ي گسترده‌اي از تعاريف فرهنگي و اجتماعي را در خود جاي مي‌دهد؛ به ويژه در عرصه‌ي هنر و به خصوص نقاشي. از نيمه قرن بيستم به بعد، در جريان‌هاي هنري معاصر، بيش از پيش شاهد هماهنگي ميان هنر و مُد مي‌شويم تا آنجا که در آثار برخي از هنرمندان اين دو يکي مي‌شوند و زبان واحدي را تشکيل مي‌دهند.
رهبرنيا(1390) در پايان نامه کارشناسي ارشد با عنوان “هنر معاصر ايران در رويکرد به بازار جهاني هنر” بيان ميکند که هنرمندان پيشروي ايران، تحت تأثير مسايل جهاني ‌شدن و دغدغه‌هاي محلي/‌ جهاني آن قرار دارند. وي خيزش هنر معاصر ايران در رويکرد به بازار جهاني هنر به صورت کلي مثبت و در راستاي فرصت‌سازي، مغتنم مي داند. با توجه به نشانه‌هاي اقبال اقتصادي که مبين کيفيت اين آثار است، به نظر مي‌رسد که در آينده‌اي نزديک شاهد دستيابي هنر معاصر ايران به جايگاه ويژه خود در افق‌هاي بزرگ جهاني خواهيم بود.
عابدوست و کاظم پور(1389)، در مقاله “جامعه شناسي مکتب سقاخانه اي”، به بررسي عوامل اجتماعي موثر در پيدايش مکتب سقاخانه‌اي و تاثيرات نقاشي غربي پرداخته است. نتيجه حاصل نشان مي دهد که؛ تقابل ميان مدرنيسم و سنت در دهه 10و20ه .ش، سياست اوج گيري مدرن گرايي در زمينه فرهنگي و هنري و ديگر زمينه ها و واکنش هاي روشنفکران مذهبي بر ضد غرب گرايي از عوامل موثر بر پيدايش اين مکتب بوده است. وقايع هنري جامعه اروپايي تاثير مستقيم در پيدايش اين مکتب دارد. (همزماني آن با پست مدرن تاثير اين سبک در نقاشي سقاخانه اي آشکار است.) ويژگي بازگشت به گذشته، استفاده از موتيفهاي ايراني با نگاهي نو به ترکيب بندي، التقاط گرايي وکثرت گرايي و تاکيد به نشانه ها يادآور انديشه هاي پست مدرن است، از طرفي رمز پردازي اين آثار که ريشه در نمادهاي کهن ايراني داشت، يکي ديگر از دلايل موفقيت اين گروه بود.
صادقي(1390)، در پايان نامه خود با عنوان “چگونگي بازتاب ادبيات در نقاشي و نگارگري معاصر ايران”، به بررسي چگونگي بازتاب ادبيات در نقاشي و نگارگري معاصر ايران است و اينکه هنرمندان معاصر تا چه اندازه به ادبيات و بازتاب آن در آثارشان توجه نشان مي دهند. در نيتجه اين پژوهش دريافت شد که رويکرد هنرمندان به ادبيات هر چند بسيارکم و قليل است، در ميان سيل آثار هنري معاصر؛ اما هر جا چنين توجهي در هويت نقاشي معاصر مطرح مي شود، هنرمندان به نوعي عرفان مستتر در لايه هاي دروني آثارشان رهنمون مي شوند که نهايتاً باعث هر چه زيبا و عميق تر شدن آن اثر مي شود.
1-6 فرضيه و سؤال هاي پژوهش
ورود ايده‌ي تجدد از غرب به ايران، با شناخت جامع از اين ايده همراه نبود. ضمن اينکه چنين ورودي مورد مقبوليت عامه نيز واقع نشد. تأثير اين ناسازگاري را مي‌توان در کشاکش ميان گرايش هاي سنتي و تجددطلبانه اي يافت که در حوزه ي هنرهاي تجسمي معاصر ايران همچنان ادامه دارد. پرسشهايي که طرح مي شوند عبارتند از:

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

1.آيا آثار هنري که عناصر تجدد را وام گرفته اند از هويت ايراني برخوردار هستند؟
2.توجه به جايگاه مخاطب در معرفي هنر مدرن در عصر معاصر در ايران چگونه بوده است؟
3.چگونه ميتوان به آثاري دست يافت که علاوه بر بهره مندي از شناسنامه اي ايراني با رويدادهاي متأخر هنري در جهان همخواني داشته باشد؟
4.هنر معاصر ايران از کدام نواحي بيشترين آسيب ها را ديده است؟
1-7 نوع تحقيق
اين تحقيق ار نوع نظري و بنيادي است. تحقيق بنيادي درجستجوي کشف حقايق و شناخت پديده است و مرزهاي دانش عمومي بشر را توسعه مي دهند.
1-8 روش تحقيق
ايين پژوهش به شيوه توصيفي- تحليلي است. زيرا محقق علاوه بر تصوير سازي آنچه هست به تشريح و تبيين دلايل چگونه بودن و چرايي وضعيت مساله مي پردازد. روش گرداوري اطلاعات با بهره گيري از منابع کتابخانه‌اي، اسناد و پژوهش هاي پيشين و داده هاي مجازي بوده است.

فصل دوم
هنرهاي تجسمي دور? معاصر
(با تاکيد بر هنر نقاشي)
2-1مقدمه
در اين فصل ابتدا با تعاريفي از هنر و هنر معاصر در ادامه به روند هنرهاي معاصر در ايران توجه داريم. به دليل گسترده بودن موضوع دامنه مطالعه مورد نظر در ارتباط با هنر تصويري نقاشي است که در صورت‌هاي گوناگون به تصوير درآمده است. در ابتدا به نگارگري ايراني به عنوان يکي از بارزترين هنرهاي تصويري ايراني با ويژگي‌هاي خاص و بومي اين سرزمين پرداخته شده است. سپس با تاکيد بر تحول تاثيرپذير هنر ايراني از هنر غرب به نقاشي دوره قاجاريه و سبک‌هاي هنري مانند نقاشي قهوه‌خانه‌اي، مدارس و مراکز هنري، تأثيرپذيري هنر غرب از هنر شرق، هنر نقاشي در دوره پهلوي به عنوان يکي از مهمترين دوره‌هايي که مولفه‌هاي هنر مدرن در آن وارد شده است و زمينه رشد داشته است پرداخته شده است. تشريح هنر نوگراي ايراني با توجه به مکاتب هنري نقاشي غرب و پس از آن به نقاشي دوره پس از انقلاب با رسالتي متفاوت توجه شده است و نقاشي جنگ به عنوان يکي از محصولات نقاشي انقلاب مورد توجه بوده است.
2-2 هنر معاصر ايران
قبل ازآغاز سخن نياز به تعريف واژه هنر است. “هنر واژه اي است که تقريباً از پنجاه سال پيش براي واژه ي آرت اروپايي در ادبيات ما مطرح است. ما تا پيش از کاربرد اين کلمه، واژه‌هاي صنايع و صنايع مستظرفه را براي بسياري از آثاري که امروز به نام هنر ايراني مي شناسيم، به کار مي‌برديم. شناخت اين تفاوت‎‎ها براي تاريخ هنر نويسي ايران ضروري است. در واقع نمي‌توان بدون شناخت ماهيت ايران درباره آن پژوهش کرد. پوپ جمله‌اي بدين مضمون درباره هنر ايران دارد: هنر ايران بر مبناي تجارب انساني است. تأمل در چنين تعاريفي نشان مي‌دهد که مي‌توان براي هنر ايران ويژگي‌هاي متمايزي را برشمرد.. مواردي مانند 1-هنر ايران ديرپاست. 2- هنر ايران تداوم دارد0 3- هنر ايران همبستگي و وابستگي بين اجزاي خود دارد” (نفيسي، 11،1387). آثار هنري را به دو دسته هنرهاي زيبا و هنرهاي کاربردي تقسيم مي‌کنند. منظور از هنرهاي زيبا هنرهايي است که تنها به دليل زيبا بودنشان خلق شده‌اند. به عبارتي “نه به خاطر چيزي ديگر، بلکه به خاطر خودشان به وجود آمده‌اند”. مانند: نقاشي، مجسمه‌سازي، موسيقي، رقص (سحاب، 15،1380). توجه به هنر نقاشي در دوره معاصر با تاثيرپذيري از مکاتب ساير کشورها تغييرات متعددي را پذيرفته است. هنر معاصر توجه به هنر صدساله اخير در ايران دارد.
3-2 نگارگري
نگارگري (مينياتور) به عنوان شاخص‌ترين وجه کتاب نگاري شامل سه دوره رشد- از اوايل دورهي اسلامي تا قرن هفتم ه.ق-، اوج- دوره ايلخانان تا اواخر دوره صفوي؛ از قرن8 ه.ق تا اواخر قرن11ه.ق- و در آخر، افول – از اواخر دوره صفوي، مي‌شود. در اين نوع نقاشي علاوه بر ظرافت و حضور عناصر تزئيني، روايت تصويري عنصر غالب اين آثار است به طوري که نقل داستان‌ها افسانه‌‌اي و حماسي را مي‌توان کارکرد اساسي در نگارگري ايراني برشمرد و در نسخ خطي زيبايي‌هاي اين نوع نقاشي قابل مشاهده است.
از جمله ويژگي‌هاي بصري مهم در اين نگاره‌ها دو بعدي و تخت بودن آنها است. آيدين آغداشلو در اين باره مي‌گويد: “نقاشي ايراني از همان آغاز جز همين دو بعد، تصور ديگري را دنبال نمي‌کرده و تا قرن دوازدهم هجري به همين تصور وفادار مانده و همان را تعقيب کرده است” ( آغداشلو،1387، 591). به گفته‌ي استادان، براي درک بهتر و دريافت حظ بصري بيشتر در مواجهه با اين آثار بايد به چهار عامل توجه کرد: رنگ‌هاي درخشان و زنده، ظرافت اعجاز آميز، تخيل آرمان‌گراي هنرمند که ارجحيت آن به واقع‌نمايي آشکار است و در آخر ترکي‌ بندي پيچيده و خاصي که اساس آن را سنت بصري حاکم بر جهانبيني هنرمند تشکيل مي‌دهد به‌ طوريکه در اين گونه نقاشي، هماهنگي و انسجام حاشيه و متن در راستاي تأييد چنين نگرشي است. نگارگري ايراني بر اساس سنت‌ها و قواعد خاصي استوار بوده که در هر دوره و در هر مکتب هنرمندان بر اساس استعداد و ذوق و سليقه خود مقداري بر کار استادان ماقبل خود افزود‌ه‌اند و يا براساس شرايط فرهنگي و حکومتي، تغييراتي بصري در آن ايجاد کرده‌اند از جمله؛ تغيير لباس در هر دوره که به موازات آن اصول و قواعد کلي، ثابت باقي ماندند. به عبارت ديگر نگارگر ايراني در عين پايبندي به سنت، و بطور کلي وابستگي به قالب اصلي و جهان‌بيني متداول، از تغييرات زمانه خود نيز تأثير مي‌گيرد و در آثار خود انعکاس مي‌دهد. براي مثال در تصوير شماره 1-1. شاهد بکارگيري خطوط کناره‌نما، رنگ‌هاي روشن و تخت، دوري از واقع نمايي، عدم استفاده از پرسپکتيو هستيم. همانطور که از عنوان تصوير پيداست اين نگاره در خدمت کتاب و براي به تصوير کشيدن داستاني روايي نقاشي شده است.
تصوير شماره 1-1. نگاره‌ اي از نسخ? شاهنامه بايسنقري: گلنار و اردشير، هرات 833ه ق. ( پاکباز،1387)
در مقايسه با نقاشي آکادميک غربي با عدم وجود عناصر بصري نظير پرسپکتيو، واقع‌نمايي، سايه روشن در نگارگري ايراني روبرو هستيم. “حالت مطبوع و دلپذير خطوط، دقت اجزا و نيز طيف رنگين‌کماني رنگ‌ها در مينياتورهاي ما، هماهنگي‌هاي ناب و نوعي ضيافت نور ايجاد مي‌کند که تاثيرش بيشتر از طريق جذبه و افسون است تا ادراک عقلاني. … غياب فضاي سه بعدي در مينياتور، نه تصادف است نه به علت عدم مهارت، بلکه عنصر اساسي يک فضاي کيفي است که مي‌خواهد پيش از هر چيز “خيالي” باشد، فضائي که در آن اشکال متبادر به ذهن، شبيه صور معلق، فاقد ماده و خصايص وابسته به آن هستند؛ محيطي نامتجانس که در آن هر سطح و مرحله‌اي حالت عاطفي خاص دارد و رنگ‌بندي ويژه اين فضا که به ستيز با قوانين امتداد مفهومي، توالي زماني و رابطهي علي منطقي برخاسته است، جهاني را به نمايش مي‌گذارد که در آن چشم از سطحي به سطح ديگر مي‌گذرد بي آنکه اعتنائي به قوانين پرسپکتيو کند. رويدادهاي متقارن بي‌هيچ رابطه‌ي زماني در اينجا در کنار يکديگر ظاهر مي‌شوند و چشم در شکوفائي جهاني شرکت ميکند که به نظر مي‌رسد بيشتر از طريق همدمي جادوئي تقارن، انتظام يافته باشد تا به وسيله ي وحدت ترکيبي عناصر مختلف” (شايگان،1383، 81).
پس از قرن دهم هجري سفارش نقاشي در شکل اشرافي به تدريج کاهش مي‌يابد. در اواخر اين دوران نقاشي‌هايي که داراي استقلال موضوعي از ادبيات هستند به وجود مي‌آيند و چنانچه در برخي آثار وابستگي به متون ادبي به چشم بخورد، استقلال محتوايي به اندازه‌اي هست که بتوان آن اثر را جدا از متن و کتاب مطالعه نمود. به اين ترتيب اين آثار به شکل رقعه‌هايي مجزا تداول داشته که بعدها در آرشيو مجموعه‌داران گرد آمده‌اند. بسياري از کارهاي صادقي بيک افشار و رضا عباسي از اين دست هستند. “در نيمهي دوم سده‌ي دهم با پديده‌اي جديد در نقاشي ايران روبرو مي‌شويم و آن طراحي و نقاشي جداگانه و مستقل از کتاب است. در اين نگاره‌ها، غالبآً، پيکري يا زوجي جوان به اضافهي چند گياه و ابر پيچان بر زمينه‌اي ساده بازنمايي شده اند. طرح ها و نقاشي‌هايي با تذهيب و قطعات خوشنويسي آرايش يافته و در مرقعه‌ها جاي مي‌گرفته اند. بروز اين پديده به دو عامل بستگي داشت: کاهش حمايت درباري، و رشد طبقه ي بازرگان” ( پاکباز،1387، 96).
گسست نقاشي از ادبيات به هنرمند اين امکان را داد که از محدوده‌ي کتاب‌هاي ادبي خارج شده، به طراحي وقايع روزمره و ديدني‌هاي پيرامونش بپردازد. در قرن يازدهم اصفهان به دليل رونق اقتصادي مرکز تجمع بازرگانان، جهانگردان، سفيران سياسي، مبلغان مذهبي و هنرمندان خارجي شد و نقاشي ايران تحت تاثير هنر اروپايي قرار گرفت. اين اثرپذيري از چند طريق صورت گرفت: ورود آثارهنري اروپا به ايران و تماس مستقيم با نقاشان اروپايي مقيم در شهري چون اصفهان ؛ نقاشان ارمني ساکن در جلفاي نو.
از ديگر جلوه هاي نقاشي قرن يازدهم رواج ديوارنگاري در کاخ‌ها و بناهاي خصوصي و عمومي بود.”ورود نقاشي‌هايي به شيوه غربي و در سطوحي گسترده و ابعاد بزرگ موجب شد که نقاشان ايراني نيز از محدوده‌ي کتابت و تصويرسازي کتاب به ميدان هاي پهناور ديگري وارد شوند و نقاشي بر روي سطح‌هاي بزرگ همچون بوم و ديوار رواج بيشتري يابد. اين روند حرکت به سمت نقاشي غربي که انگاره “سرعت در اجرا” نيز به کمک آن آمد با کم کردن عناصر و تزيينات آغاز شد و با بهره‌گيري از سايه روشن، حجم پردازي، جسميت سازي و کوشش براي پرداختهاي واقع گرايانه ادامه يافت” (ديباج، 1384، 48).. در ربع آخر اين قرن دو گرايش مختلف به وجود آمد؛ سنت رضا عباسي که توسط شاگردش معين مصور ادامه مي يابد و طبيعت ‌نگاري اروپايي که محمد زمان و ديگر هنرمندان بدان جلب مي‌شوند و خواستاران بسيار مي‌يابد. طوريکه صورت رسمي به خود گرفته، سرآغاز دوران جديد نقاشي ايراني مي‌گردد. “سبک محمد زمان توسط پسرش، محمدعلي، انسجام بيشتري پيدا کرد و تا پايان دوره‌ي فرمانروايي صفويان صورت قانونمند و رسمي به خود گرفت. ليکن، در جو ناآرام زمان نادرشاه ( 1160-1148 ه ق)، نقاشي درباري از تحول بازماند. اگر چه جريان فرنگي‌سازي به کندي ادامه يافت، کيفيت نسخه‌هاي خطي و نقاشي‌ها نسبت به سده‌ي يازدهم نازل‌تر شد” (پاکباز،145، 1387). در دوره افشاريه فرنگي سازي همچنان با موضوعات گل و مرغ، تک‌چهره ي زنان، زوج هاي دلداده، سواران رزمنده وغيره ادامه داشت. در دوره زنديه نيز نقاشي که ادامهي سبک اصفهان بود با کمي تغيير و وارد کردن عناصر تزييني بر روي رداي پيکره ها و لباسها و زمينه‌هاي ديگر به صورت طبيعت‌گرايانه همراه بود. در دوران قاجار نيز چند شاهنامه در زمان فتحعلي‌شاه و مجموعه “هزار و يک شب” توسط صنيع‌الملک و شاگردانش و آخرين نسخه شاهنامه “داوري” در نيمه دوم قرن 13 ه.ق به وسيله آقا لطفعلي شيرازي مصور شد‌ه‌اند. در اين دوره زمينه‌هاي فکري و عرفاني نگارگري کم‌رنگ مي‌شود و جايش را نگرشي مادي و زميني مي گيرد. به تعبير ديگر جهان لاهوتيِ نگاره هاي پيشين، با يافتن حجم و جسميت، جاي خود را به جهاني ناسوتي که حامل نوعي لذت گرايي نوين است، ميدهد (آغداشلو،1387).
در اواخر دوره قاجار و پس از شکل‌گيري مکتب کمال‌الملک و شاگردانش، اقبال عمومي نسبت به نگارگري کاهش مي يابد و بازار هنرمندان صاحب منش سنتي، کساد مي‌شود. اما از سوي ديگر با گسترش روابط خارجي و رفت و آمد ديپلمات‌ها، محققين، مستشرقين و بازرگانان، اشتياق خريد و جمع‌آوري نسخه‌هاي مصور خطي ايراني در علاقمندان اروپايي رو به افزايش مي‌گذارد، طوري که آثار هنرمنداني نظير حسين بهزاد و ميرزاآقا امامي رونق مي‌گيرد. اما لازم به ذکر است که “نگارگري جديد ايراني در تداوم و تکامل نگارگري قديم ما شکل نگرفته است و تجديد حيات آن پس از يک دوره فترت و تعطيلي دويست و پنجاه ساله آغاز شده است” (همان، 604).
2-3-1 نگارگري جديد
آنچه موجب تفاوت عمدهي مينياتور معاصر با شيو? سنتي اش ميشود نه تنها در تغيير قطع و اندازه نقاشي از کوچک به بزرگ، رها شدن آن از همراهي با کتاب، و مهمتر از آنها، وارد نمودن ويژگي هاي ناتوراليستي نظير پرسپکتيو، نور، حجم پردازي، آناتومي و غيره است، بلکه اين تفاوت در انتخاب موضوع و مضامين و محتواي آثار نيز خود را نشان ميدهد. تقريباً تمامي يا اغلب خصوصيات نگارگري سنتي مانند؛ عدم شبيه سازي، عدم حجم پردازي و سايه روشن، عدم وجود زمان مادي، شکست زمان و همزماني حوادث، شکست مکان يا به عبارت ديگر شکست معماري و طبيعت، همراهي با متون ادبي،عرفاني و رزمي، به کارگيري نقوش تزئيني خاص، بهنگام تجديد حيات نگارگري در70-60 سال اخير، با توجه به گرايش جامعهي هنري به نقاشي ناتوراليستي غربي و حاکميت اصول اين نقاشي، به طور کلي درهم ريختند؛ پرسپکتيو و عمق نمائي، خود را کم و بيش در آثار نشان داد، زمان مادي و نور طبيعي در آثار برخي از نقاشان بروز يافت، گرايش به سايه روشن و حجم‌پردازي زياد شد، توجه به پيکر انسان وآناتومي بيش از پيش اهميت يافت. اين آثار به دو صورت کلي بروز کردهاند: 1. تصاويري که اشعار عرفاني و رزمي شاعران قديم ايران را در کتابها همراهي ميکند که معمولاً اين کتب نيز در تيراژ بالا چاپ ميشوند. 2. تابلوهاي مستقل که منبع الهام اغلب اين آثار نيز همين اشعار هستند، خصوصاً اشعار حماسي- تاريخي فردوسي و عرفاني-فلسفي حافظ و خيام و نظامي در هر صورت، برخي از اين آثار به صورت پوستر و کارت پستال منتشر ميشوند. در ترکيب برخي از اين تابلوها همچون نگارگري قديم از خوشنويسي که اغلب چند بيت از شعري است استفاده ميشود. از نگارگران معاصر که تغييرات اساسي در اين نقاشي ايجاد نمودند ميتوان به حسين بهزاد، هادي تجويدي، حسين الطافي، حاج حسين اسلاميان، نصراله يوسفي، ابوطالب مقيمي، محمدعلي زاويه، علي کريمي، عبداله باقري، علي مطيع، محمد تجويدي، محمود فرشچيان، اردشير تاکستاني، عباس جلالي، سوسن آبادي، مجيد مهرگان، محمدباقر آبادي اشاره کرد. اينان علاوه بر نوآوري، اغلب به تلاش گسترده اي نيز براي تجديد حيات تذهيب، تشعير، نقش قالي و غيره دست زدند (اعتمادي،1377). تصوير شماره2-1 نمونه اي از آثار استاد فرشچيان را نشان مي دهد.
تصوير شماره 1-2. شکار، 1340، محمود فرشچيان (پاکباز،1387)
پس از انقلاب اسلامي با توجه به رويکرد ديني- ملي که نظام سياسي- اجتماعي کشور به آن متمايل شد، گرايش‌هاي سنتي در عرص? هنر معاصر کشور به ويژه نقاشي سنتي ايران- نگارگري- مورد توجه و حمايت قرار گرفت (تصوير شماره 1-3). بر اين اساس و به دنبال راه‌اندازي بي‌ينالهاي نقاشي که اولين آن در پس از انقلاب و در سال 1370 برگزار شد، نخستين بي‌ينال نگارگري در سال 1372 و در موز? هنرهاي معاصر تهران برگزار گرديد.
تصوير شماره1- 3. محرم راز، علي اصغر تجويدي،1363( گودرزي،1384)
2-4 هنر نقاشي در دور? قاجار
در بررسي هنر تجسمي معاصر ايران، دوره‌ي قاجار بي‌شک به لحاظ اجتماعي و فرهنگي- هنري اهميت برجسته‌اي دارد. اثرپذيري هنري از دورهي صفويه، انعطاف‌پذيري در برابر فرهنگ و تمدن غرب، و مجاورت زماني آن به عصر حاضر که تأثير عمده‌اي بر هنر معاصر دارد و مي‌توان به دليل سهم عمده‌اي که در انتقال هنرهاي پيشين دارد از آن به مثابه ي دوران گذار ياد کرد، از جمله دلايل اهميت اين دوران است. در اين دوره کهنه‌گرايي و ارزش‌هاي باستاني مورد توجه قرار گرفت و همزمان عناصر هنر غربي بدون شناخت کامل و جامع و تنها با پيروي سطحي وارد هنر ايراني شد. نقاشي قاجار را مي‌توان به دو دسته اشرافي و عاميانه تقسيم کرد که در ادامه با نمودارِ پيشنهاديِ افشار مهاجر توضيح داده خواهد شد. در اين دوره زمينه‌هاي معنوي و عرفاني در نگارگري کم شده و هنرمند در خلق آثار، نگرشي مادي و زميني مييابد.در يک دسته بندي کلي نقاشي دوره قاجاريه به شرح زير تقسيم بندي نمود.
اشرافي

نقاشي قاجار
عاميانه
2-4-1 تابلوهاي رنگ و روغن در نقاشي اشرافي دوره قاجاريه
بارزترين تحول نقاشي اشرافي دوره قاجاريه به کار آمدن هنر نقاشي در بيان شکوه و عظمت شاهانه است و رنگ و روغن کاري بهترين تجلي اين آثار است. نقاشي‌هاي اين دوره شامل تصاوير شاهان با طبيعت بي‌جان، تک‌چهره‌هاي افراد، زنان و رقاصه‌ها است. به‌ تدريج در نگارگري پردازش دورنما استفاده مي‌شود اما، نوع آن با پرسپکتيو در معناي اروپايي تفاوت دارد. در تابلوهاي رنگ‌و‌روغن دوره قاجار فتحعليشاه در جامه‌هاي پرزرق و برق، رسمي، همراه شمشير و در فضاي معماري نامعلوم تصوير شده است. شاه در تمام اين تصاوير يک چهره دارد و از گذر ساليان بر چهر? وي اثري نيست. تاثير نقاشي رئاليسم غربي در اين آثار مشاهده مي‌شود در حالي‌که پرسپکتيو به درستي به‌کار برده نشده و گويي مدل در فضا معلق است ( تصوير شماره1- 4)
تصوير شماره1- 4. فتحعليشاه در لباس رسمي، مرقوم مهر علي، 1228ه.ق ( پاکباز،1387)
در نگاره‌هاي دوره قاجاريه فضا عموما صحنه بزم و رزم ايراني است. در اين نگاره‌ها آسمان گاه خالي از ابر است و يا با ابرهايي به اسلوب غربي ترسيم شده است. آبرنگ و رنگ روغن تکنيک رايج اين دوران است. مصورسازي کتاب کم‌رونق و تنها چند شاهنامه در زمان فتحعليشاه، و مجموعه‌ي “هزار و يک شب” توسط صنيع‌الملک و شاگردانش و نيز آخرين نسخه‌ي شاهنامه با عنوان “داوري” در نيمه‌ي دوم قرن 13ه.ق. توسط آقا لطفعلي شيرازي مصور شد. در تصوير شماره 1-5 تصاوير زنان قاجار با پوشش و آرايش مو و ابروان پيوسته، و مردان با پوشش و آرايش مردان قاجاري تصوير شده اند.
تصوير شماره1- 5. تصويري از نسخ? هزار و يک شب؛ هارون الرشيد و جعفر برمکي در هيئت ناصرالدين شاه و اميرکبير، ابوالحسن غفاري،1275ه.ق (پاکباز،1387).


پاسخی بگذارید